读书笔记《古代文论》苏轼的创作理论思维导图

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2022-11-10

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古代文论

文学

苏轼理论

《古代文论》苏轼的创作理论

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思维导图大纲

一、文学创作的发生论

苏轼的文学创作论包含着极其丰富的内容，其中最为重要的是对文学创作目的和作用的分析论述，其基本观点是提倡“须要有为而作”（《题柳子厚诗》）。在这里，“有为”的内容并不仅仅是正统儒家功利主义文艺观中强调的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的社会功用和政治内容，也不仅仅是司马迁所说的“大抵贤圣发愤所为作”的个人怨怼情绪的发泄，更不是汉大赋呈才夸美、娱乐君王的内容。苏轼的“有为”自有他人所不能涵盖，却又绝不偏颇，绝不世俗，绝不颓废，绝不虚空的现实内容。这样广泛的内容用一句话概括起来，那就是：文学是人的情感的自由抒发，而创作主体的情感首先必须是对客观事物的真实感受。苏轼认为，创作主体关注生活，关注现实，关注人生，不但是文学创作的基础，而且也是作家情感的需求。作家对独立人格的表现，对自由情感的抒发，首先应该建立在对现实生活和现实世界客观规律的认识与把握的基础上，同时也应该建立在现实生活中自我人格的修养与完善上。这种情感的需求，是《诗经》时代的那些无名诗人就有的。所以苏轼在《诗论》中明确地指出：

夫六经之道，惟其近于人情，是以久传而不废。而世之迂学，乃皆曲为之说，虽其义之不至于此者，必强牵合以为如此，故其论委曲而莫通也……而况《诗》者，天下之人，匹夫匹妇羁臣贱隶悲忧愉佚之所为作也。夫天下之人，自伤其贫贱困苦之忧，而自述其丰美盛大之乐，上及于君臣父子、天下兴亡治乱之迹，而下及于饮食床第、昆虫草木之类，盖其中无所不具，而尚何以绳墨法度区区而求诸其间哉！（《苏轼文集》卷二）

他标举被汉儒所歪曲、被统治阶级用来教化人伦的《六经》，尤其《诗经》来大张“文本于情”之目，批评时人对儒家经典的曲解和牵强附会，强调情感的自然抒发，要求摆脱形式技巧的束缚，表现出一种新的观照视角和思想倾向。他在《南行前集叙》中又说：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。己亥之岁，侍行适楚，舟中无事，博弈饮酒，非所以为闺门之欢，山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹……且以为得于谈笑之间，而非勉强所为之文也。

这是苏轼为他和其父苏洵及弟苏辙的前期作品集所写的叙言。在这段简短的文字中，苏轼表达了自己对文学创作动因的深刻认识。

其一，文“非能为之为工，乃不能不为之为工”。在苏轼看来，文学作品是作者在客观外物的感发下，产生了强烈创作冲动的产物，而这强烈的创作冲动则是作者心中积蓄的强烈情感撞击的结果。有了不吐不快、不抒不畅的情感，便产生了“不能不为之”的创作欲望，于是文学作品就产生了。

刘勰在《文心雕龙·情采》篇中就提到了要“为情造文”，而反对“为文造情”。而苏轼的“不能不为”说发展了“为情造文”的理论，揭示出文学创作的动因是内在情感的冲击，写作是一种自然而然的艺术创造活动。

苏轼所说“不能不为”的内容，无疑是动于衷的自然真情，从而纠正了文学是儒家道义的空洞寄托的局限，但同时也并不否定儒家的经世致用之内容。他所说的情不是远离社会现实的遁世之情，也不是违反人间常理的矫揉造作之情，而是客观现实触发下产生的真情实感，只不过他特别强调作为创作主体在和客观外物相触发时的主观能动作用。因此，他认为文学是客观外物“有触于中”，即人的生命精神、人格意志与社会现实、客观外物相契合的审美产物。苏轼在《书李伯时山庄图后》一文中说：

居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。

所谓的“不留一物”是指创作主体只有在不受外物羁绊和束缚的状态下，才可能自由地驰骋于天地万物之间，从而“与万物交”，产生“神与物游”的审美感受。这里，苏轼特别强调在审美过程中“不留于一物”地超脱功利性干扰，使自己在“空”和“静”的精神状态下进入纯粹的审美境界。

其二，“言必中当世之过”。对于苏轼这样有社会责任感和民本思想的儒家士大夫来说，“诗须要有为而作”当然不能不包括反映社会现实，揭露和批判社会弊端的内容。在这方面，他不但自己身体力行，创作了许多反映民生疾苦和批评社会时弊的诗歌，还自觉而有意识地对周围的诗友倡导“言必中当世之过”的创作主张。《凫绎先生诗集叙》云：

先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过。凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。

苏轼非常明确地提出，文章的首要功能和任务就是要有利于社会人生，发挥这种作用，是每一个文人士大夫的使命和责任，同时也是苏轼坚守一生的创作准则。

苏轼对文学的社会作用的强调所涉及的内容是广泛的。反映社会现实，揭露社会弊端是其中的重要内容，抒发自由的精神，反抗权贵的思想以及作为人的一切健康情感都是有益于社会人生的重要内容。因此，他对李白的傲视权贵，陶渊明的静穆隐逸都给予了极高的赞誉。

二、艺术思维与艺术表现论

（一）艺术思维的“空静”观

作为文学家和文论家的苏轼，在其诗文创作过程中对艺术思维的规律进行了深入的探讨。这些探讨涉及了作家如何把握生活中的事物、如何进行艺术构思以及如何进行艺术表现等多方面的问题。

苏轼有“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的经典论述，但诗和画毕竟不是借助同一种符号来表达美感的艺术。诗是语言艺术，不能像绘画那样直接用形象作用于人的感官，只能通过具有典型意义的形象和情感的抒发来反映事物的普遍规律。因此，掌握事物规律是艺术思维过程中不可缺少的前提。

如何才能把握事物的规律？除了强调不断实践，不断学习外，苏轼还特别强调了观察的意义和作用，并进而提出了“空静”的观察和思维方法。苏轼在《朝辞赴定州论事状》中道出了处于旁观地位的冷静观察者对于把握水道之曲折这一规律的优势。他说：

夫操舟者常患不见水道之曲折，而水滨之立观者常见之。何则？操舟身寄于动，而立观者常静故也。

需要特别注意的是，苏轼重视作家亲身的经历和阅历，主张深入细致地体验社会生活和探索大自然的规律，并把这一切看作是创作的源泉。他说：

陶靖节云：“平畴交远风，良苗亦怀新。”非古之耦耕植杖者，不能道此语；非余之事农，亦不能识此语之妙也。（《题渊明诗》）

可见，在苏轼那里，冷静的观察，客观的态度，并不是完全避世地主观臆断和足不出户地闭门造车，而是要以静观动，在凝神静气的状态下将所要观察的对象尽收眼底，然后再对此进行冷静地分析和思索。在《送参廖师》一诗中，苏轼说：

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。

这里既告诉人们“阅世”的不可缺少，更强调艺术思维和艺术审美过程中冷静和摒弃杂念的重要性。如果说静观是观察事物、掌握事物规律的方法，那么进入到艺术思维、艺术构思阶段，“空”的作用就显得十分重要。所谓的“空”就是涤除有碍于艺术构思的一切私心杂念，在精力专一的最佳状态下发挥创作主体的思维能力，从而提炼出不宥于个人主观意志和偏见的思想情感，创作出具有普遍美感价值的文学作品。

苏轼的“空静”观还包括一个艺术创作中必须注意的问题，那就是审美活动决不能带有功利主义色彩，因为审美是人的高级认识活动，是超脱于一切世俗功利的精神活动。为此，他提出了“寓意于物而不可以留意于物”的原则，这可以说是对其“空静”说的补充。他在《王君宝绘堂记》中说：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。

这里的“寓意”和“留意”是审美心态和实际功利心态的两种不同表现。超功利的审美境界是“寓意于物”；而带着功利色彩，过分地沉溺于物的占有之心，或是为达到某种目的，以个人的好恶来褒贬审美客体，就是“留意于物”。显然，“留意于物”产生的结果是没有涤除偏私，没有摆脱利害关系，没有荡尽欲念的审美判断，显然不能产生好的艺术思维，更不能产生具有普遍审美价值的艺术作品。而苏轼的“寓意于物”正是以纯洁虚静之心去审视万物的审美活动。

苏轼的“空静”说来源于先秦老子和庄子“虚静”以“体道”的哲学观。苏轼的“空静”观除了包含道家的“虚静”思想之外，还吸收了禅宗的“空寂”观念。他把“空静”观作为作家认识世界，观察一切客观事物及其规律的方法，进而发挥到艺术构思的层面上。他强调的不是以静观静，而是以静观动，处晦观明。跳出了先哲只向内心自省自观的局限，这无疑是更科学、更具现实意义的方法。

“诗中有画”——诗的形象思维

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗和画都有自己的艺术特质和艺术局限，只有在相互借鉴、相互吸收、相互渗透的基础上，才能补充不足，使诗与画均达到情景交融、形神兼备、意境悠远的艺术效果。

那么诗与画各自都有哪些艺术特质即艺术个性，又有哪些需要加强的呢？首先，他认为，诗是“味”也就是需要品味的，这就要求诗要有意味，这种意味不但作用于人的情感，还要作用于人的理智。但诗味如何才能作用人的审美情感呢？这就要借助形象来激发欣赏者的联想和想象活动。这里的形象只是诗的外在形式，是用来表现诗意，阐发诗意的符号。而画是以“观”为欣赏方式的视觉艺术，线条、色彩勾勒出来的形象本身就是画所要表达的内容。这并不是说画不表意，而是说在表意的作用和功能上，诗要远远地胜过绘画，这不仅是汉语言含蓄蕴藉、意义丰富的特点决定的，而且也是中国古典诗歌以意为主的原生特点所决定的。而绘画更多的是直接作用于欣赏者的视觉，满足人们视觉上的欣赏需求。鉴于绘画艺术在表现内容上的局限，所以诗歌中的某些意境和美感在绘画中是无法表现的，这一点苏轼也充分地注意到了。如他说：

决去湖波尚有情，却随初日动檐楹。溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。（《和文与可洋川园池三十首·溪光亭》）

参廖子言老杜诗云“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋”，此句可画，但恐画不就尔。（《书参廖论杜诗》）

苏轼认识到了绘画在表意上和诗歌相比的劣势，但也决不偏袒诗歌，相反，他认为如果没有如绘画般的形象来表达，诗歌也是很难达意的。为此，在诗中表现画境，以画境来传达悠远的意境，飞扬的诗情，从而激发欣赏者的联想和想象活动，品味出诗的意味，达到审美的目的，在诗歌的创作中显得尤为重要。正是基于这一点，他才提出了“诗中有画，画中有诗”、“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》）的经典理论，影响了我国的诗画理论和创作实践。

艺术的形象思维离不开艺术想象。苏轼的艺术想象论在前人的基础上更具体地道出了艺术想象的特点以及艺术想象所应达到的境界。

首先，苏轼认为艺术想象是不受常情和常理限制的，那是一个万象叠生、神思驰骋，充满奇思妙想的过程。他在《次韵吴传正枯木歌》一诗中说：

龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。

苏轼指出，无论是绘画还是作诗，在进入理性的创作思维前，都必须经过万象叠来，驰骋想象的过程，犹如龙眠居士李公鳞画马，得胸中先有“千驷”。这里的万象并非是对现实生活或现实世界的客观反映，而是带有非常浓郁的主观情感色彩，有的甚至超乎常理和常情。它们不仅仅是客观事物外形在诗人或画家头脑里的反映，也是精神气质的突显，它常常会激发人的创作灵感，使诗人或画家爆发出创作的冲动，创作出感人的艺术作品。

其次，艺术想象不仅仅是简单捕捉形象的过程，艺术家仅凭某个个别事物的点滴印象，是很难创作出生动完整的艺术形象的。在创作之前，必须对所描写的对象有一个“成竹在胸”的完整构思。苏轼在《文与可画篔筜谷偃竹记》中说：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

它告诉我们任何一种艺术形象的构思和创作，都离不开对所描写对象的深刻认识和整体把握，艺术家的“胸中之竹”不是现实之竹，但却来源于现实之竹，是对众多现实之竹进行典型化提炼的结果，它极具个性，却又带有普遍意义，不但能传达出诗人的某种特定情感，也会引起欣赏者产生共鸣。文与可的竹是“左氏之竹”，自己的竹是“竹之庄子”，都要先“得成竹于胸”。

创作形神兼备的艺术形象

苏轼的形神论多缘于对当时绘画只重形似忽视神似的不满而发的。如：“论画以形似，见与儿童邻。”他说画马要“取其意气所到”，而不能“只取鞭策皮毛槽枥刍秣”。对于诗歌的形神，苏轼也作了深刻的论述。他要求诗歌中的形象必须具备传神的特点。这里的“神”无疑是指事物内在的本质特征以及创作主体独特的思想感情、精神气质。任何一种事物都有外在的“形”和内在的“精神”即本质特征和规律。文学作品如果能够抓住所描写对象的本质特点，表现其超凡的精神品格，寄寓创作者独特的思想情感，这样的作品就是传神之作。相反，对所描写的对象只作一般的外形描摹，既没有抓住其本质特点，又写不出其精神气质，更不能传达出创作者的思想情感，这样的作品显然离苏轼形神兼备标准相差甚远。他说：

诗人有写物之功：“桑之未落，其叶沃若。”他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，决非红莲诗，此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，此至陋语，盖村学究中体也。（《评诗人写物》）

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）

苏轼在这里强调写形必须以传神为目的，“一点红”看上去写的是花的外在形和色，但它却并不仅仅表现花的形或色，而是象征着无边的春色，以及作者在无边春色中的万千感慨。

（四）“言有尽而意无穷”的艺术效果

苏轼所谓“诗中有画”、“画中有诗”与其说强调的是诗与画的某些相通之处，不如说是在告诉人们诗和画两种艺术本质的区别。那就是诗达意，却要以物境来表达意境；画表象，但也应有象外之意。因此，苏轼特别重视诗歌通过形象来传达出含蓄蕴藉、情韵悠远的诗意，使诗歌具有耐人寻味的言外之意。他在《书黄子思诗集后》一文中说：

唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。予三复其言而悲之。闽人黄子思庆历、皇祐间号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。

司空图提倡“韵味”说，把“象外之象”、“景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”看成诗歌创作的最高境界，对后世产生了深远的影响。苏轼在对黄子思诗歌的欣赏中，充分体会到司空图“美在咸酸之外”之说所包含的深刻艺术见解，从而对其“韵味”说表示深切赞赏和认同。

要达到这种独特的艺术效果，就要对所抒写的题材进行深入挖掘和开拓，善于运用含蓄的比兴寄托等手法，使诗歌的韵味深远而悠长。苏轼所说“作诗必此诗，定非知诗人”正表达了对言尽意尽，诗味淡薄之诗的批评和否定。

（五）法度中的自由

苏轼在论创作时，强调作家的精神自由，要求摆脱各种束缚。在他看来，这是一个艺术家能直抒胸臆，表达真情实感的基础。他说：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他，虽吾亦不能知也。（《自评文》）

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。（《答谢民师书》）

这里既包括创作主体思想情感的自由抒发，也包括创作形式上的摆脱束缚和解放，带有某种人文解放的倾向。但他决不主张毫无章法和规范的自由书写，违背本该遵循的艺术规律。艺术的创造应以对客观事物的认知和遵循客观法则为基础。他在《书吴道子画后》中说：

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运行成风，盖古今一人而已。

法度不是置人于僵化的枷锁，新意也不是离谱奇怪的臆说；阐妙理而不拘谨古板，抒豪情而不粗放胡为。这的确是艺术的至高境界，古今中外能达此境界的实数不多，但苏轼却以他自己的创作实践诠释了这一理论。

三．艺术风格论

（一）多种风格并举

苏轼在自己的诗歌创作上表现了多种艺术风格，既有李白的豪逸浪漫，也有杜甫的写实精神；既有韩愈的议论才学，也有陶渊明的淡远高韵。由此可以看出他对于诗歌的各种不同风格均有所认同和吸收。在创作上他集众家所长，在理论上，他也主张多样化，而不强行使人同己，这充分体现了他尊重个性，追求自由的人格理想。苏轼所以能以宽阔的胸襟接纳各种不同的诗风，是因为他看到了社会生活的丰富性和作家创作个性的差异。同一个时代的不同作家，不同时代的作家不可能创作出相同风格的作品。承认这种差异，就是尊重艺术规律，否则，就是对艺术的扼杀。对于这一点，苏轼在《答张文潜书》中并没有否定王安石文章风格及其艺术成就，但对他强行要求他人学习自己的文章风格，造成文字的衰败表示了极大的不满。其实，强调文学风格的多样化，就是尊重作家的创作个性，就是尊重丰富多彩的艺术源泉，这不但表现了苏轼科学的艺术观，也表现了他健康的心态和乐观的人生态度。“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这首诗告诉人们，一切艺术作品，不管是浓艳藻饰，还是淡妆白描，只要是相宜于所表现的对象，就是好的。

在对具体作家进行品评时，也表现了苏轼对多种艺术风格的提倡：

《书黄子思诗集后》《书唐氏六家书后》。

无论是论诗歌还是论书法，苏轼都能本着“淡妆浓抹总相宜”的欣赏态度来看待不同个性的艺术家所表现出来的不同风格，这是非常可贵的。

在标举不同风格之时，苏轼没有简单地把不同的风格对立起来，而是在深入探讨之后，看到了其间的辩证关系。如他说陶渊明诗“质而实绮，癯而实腴”（苏辙《追和陶渊明诗引》引苏轼语）；说韦应物、柳宗元诗“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”（《书黄子思诗集后》）；他阐述自己对书法的看法时说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”（《和子由论书》）

在苏轼看来，各种不同甚至对立的风格都是可以相互结合，取长补短的，有造诣的艺术家决不会将它们对立起来，互相排斥，而是把它们完美地圆融在一起，从而使自己的作品产生相反相成的艺术效果。

（二）豪放与平淡质朴的主调

在理论上论述诗歌的风格，苏轼不偏不倚，公正通达地对待不同的艺术风格，并看到了不同风格的互补和统一，但具体到自己的诗歌创作实践，苏轼则有他的风格主调，那就是豪放和平淡质朴的诗风。这和他标举多种艺术风格的观点并不矛盾。苏轼在青壮年时代，对雄壮豪放的艺术风格特别推崇。如：

道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。（《王维吴道子画》）

又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。（《答陈季常书》）

孔北海志大而论高，功烈不见于世。然英雄豪杰之气，自为一时所宗。其论盛孝章郗鸿豫书，慨然有烈丈夫之风（《乐全先生文集叙》）。

到了晚年，苏轼开始推崇平淡质朴的风格，这和他一生坎坷以及在坎坷的命运中修炼出的旷达超拔品格息息相关，同时也和他热爱大自然，热爱生活的人生态度有关。他在《评韩柳诗》中说：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。

苏轼所崇尚的简古与澹泊不是用语的简单和情感的枯槁，而是以看似平淡的词句书写浓烈的情感，犹如洗尽铅华的美女，虽不施粉脂，不佩珠宝，却自有她无穷的韵致和从容的美态。

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