读书笔记《古代文论》李贽的童心说思维导图

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2022-11-10

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古代文论

文学

童心说

《古代文论》李贽的童心说的概述

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思维导图大纲

一李贽的童心说： “童心说”是李贽文学思想的核心。

（一）童心说的思想渊源及其现实性

万历年间，李贽继承和发展了泰州学派王艮、颜山农、何心隐、罗汝芳等人的哲学思想，提出“童心说”。什么是“童心”？其云：

夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”（《焚书》卷三《童心说》）

所谓“童心”、“真心”、“本心”，都是指人的自然之性。但是这种自然之性会随着年龄的增长而日渐丧失。人之所以会丢失童心，变得虚伪，就是因为道理、闻见使人逐渐学会掩饰自然本心，变得虚伪、世故。而失却真心，就会说假话，做假事，写虚假不实的文章：“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞为不达……”童心是指没有被传统文化教育扭曲的与生俱来的自然人性。

李贽标举“童心”，则是要打破理学教条加于人性的枷锁。从理论基础上看，李贽强调自然人性论，亦在一定程度上受佛教思想的影响。佛家主张众生平等，众生皆具佛性，李贽认为人性即佛性。

但李贽童心说所主张的自然人性论与道家、佛教的自然人性论有着实质性的区别。在明代官方的意识形态是程朱理学，至正德、嘉靖以后，理学的正统地位虽未改变，但理学的信仰危机却日益深重。在这种背景下，李贽反对权力话语下的闻见道理。

另一方面，随着商品经济的发展，市民阶层的兴起，李贽赋予了自然人性论新的内涵。李贽强调的是则是，要顺应普通人的的自然要求，使物质生活和精神更加丰富。童心源于“百姓日用”，人的生存发展的一切物质、精神的需求都是人的“本心”即“童心”。而百姓日常实际生活中的种种追求，都是天经地义的，尤其是所谓“好货”，即“治生产业”的物质生活，则反映了市民阶层发展工商经济的要求。总之，理学的禁欲主义，目的在于禁锢人心，消弥人情与个人意志，以维护统治秩序的稳定。李贽的“童心”说则启发人们意识到自己的自然本性，认识到自己在精神、物质上的一切自然要求的合理性，鼓励人们大胆地去追求个性的解放，追求自己人生的幸福。

（二）、童心说与李贽的文学思想

值得注意的是，童心说是李贽读龙洞山农为《西厢记》写的叙言之后的有感而发。可见童心主要是一个文学概念。李贽在文学上，重自然，重真情，重创造，而真情自然和求变都出自于童心。

1、自然真实

自然真实是李贽文学理论的核心，其内涵，一为承认文学要表现不加限制的自然人性，二为强调文学之自然表现。

李贽将儒家诗教发乎情性，止于礼义的论诗主旨，修改为认为礼义不能违背自然之情性。同样论格调，李贽与七子派不同之处在于，七子派强调通过模仿、学习而获得的某种风格，李贽则更注重文章风格与作家的性格、自然天性的关系；七子派只推崇反映盛唐气象的雄浑沉郁一类的所谓“高格”，而李贽则认为任何一种格调，只要是发自于自然情性都有其存在的理由。

在艺术表现上，李贽认为，天下之至文，皆非有意为之：

《杂说》

这种蓄积极久、势不可挡的强烈情感，无不是出于不得已的不能不发的情势下。因而拘泥于字句法度，形式上过分地雕琢的表现手法显然与这种情感表达的需要是不相适应的，在评论杂剧的不同造诣与境界时，他还提出了“天地之化工即天地之无工”（《杂说》）的命题表达他对自然美的推崇。

2、适时尚变

对于评价文学的标准，李贽认为只要是出于童心的，任何时代、任何人，任何形式的文章都应该予以承认：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”（《童心说》）他还从文体历史演变的角度，评论各种文体的地位和价值：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业大贤言圣人之道，不可得而时势先后论也。”（《童心说》）认为小说、戏曲应和诗文一样具有同等地位，都是“古今至文”，表现出相当的敏锐与激进的文体观。

李贽的哲学与文学思想对后世产生了很大的影响。一场震撼人心的文学革新运动由此展开，其中戏曲领域代表作家为汤显祖、诗文领域则袁宏道为代表。他们的文学理论批评亦深受李贽的影响，充满了积极的要求变革现实的反传统的色彩。

二、汤显祖的至情论

汤显祖在文学理论上亦颇有建树，

（一）世总为情，情生诗歌。

汤显祖处于一个将情与理对立起来的时代，一类是宋明理学家们，用理格情；另一类如达观道人禅宗思想中情有理无，理有情无的情灭论。汤显祖认识到理的重要性：《沈氏弋说序》，但他反对将情与理对立起来。这表现在他对达观道人“情有者，理必无”的观点由信奉到怀疑的态度转变上。达观阐述的是佛家灭情之论。汤显祖《寄达观》曰：“情有者，理必无；理有者，情必无，真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何。”经过亲身的体验，他得出情无理亦无的结论，最终站到“情”的一边，并以白居易、苏轼之“终是为情使”来为自己辩护。

汤显祖把情在文学中的地位提到前所未有的高度。认为“世总为情，情生诗歌。”但与前人亦主张情感是文学创作的动因不同的是，汤显祖强调的是“至情”。其《调象庵集序》描绘的情感不是优游不迫的，而是蓄结已久、势不可挡的，如厉风冲孔、江河决堤般凶猛强烈的激情。汤显祖还多次强调这种情感的感人力量：

（《宜黄县戏神清源师庙记》）

把戏曲感天动地的艺术效果与《诗大序》的审美精神联系起来，无疑是提升了戏曲的历史地位和审美价值。汤显祖认为人们之所以喜爱传奇杂剧的原因就在于其有巨大的感染力。

汤显祖情感理论与前人的不同点还表现在他对情志关系的论述中，《董解园西厢记提辞》认为作家是在言情时表达自己的心志，志在情中。较之传统的言志说或情志并提论，更突出了情的作用。

（二）“独有灵性者自为龙”

文是至情的爆发，但是要成为至文，还需要“神”或灵机的帮助，否则不可能创作出传世之作。汤显祖认为各体文学创作都是情与神、清与灵机的结合：

《耳伯麻姑游诗序》

《宜黄县戏神清源师庙记》

《如兰一集序》

艺术表演或文学作品的神奇魅力正源自于灌注其中的灵机、灵趣与灵性。

灵性的有无决定着文学创造性的程度，《张元长嘘云轩文集序》云：天下文章有得于习者与得于灵性者之别，“不能其性而但言其习者”余而不鲜，只有得于性者，文章才能新鲜生动，富于灵气。汤显祖还指出，近十余年间，才兴起才士之文的即出于灵性之文，但世人往往以格套来衡量，认为不合文体。文当然有体，但是体却有高下之分。只有灵性的文章才能达到创作的最高境界。汤显祖认同文学传统、文学规范的存在，但他更强调在创作中发挥作者的主观精神。

灵性又缘何而来呢？汤显祖《序丘毛伯稿》认为天下有生气之文章的作者均为奇士，奇士与常人的差异就如同蠕虫与飞蛾的区别，一个在地上，一个在天上。而灵性就来自于奇士的奇才，奇才带来了心灵的飞动，作者的主体精神驰骋天地之间，纵横自如。他还描绘了灵气活动的奇特性：《（合奇序）》认为非通人所能掌握，而为天才所独有。

汤显祖对灵性与天才的重视，很显然受到哲学社会思潮中王学左派注重心性体验、强调个性精神、反对理对自由精神束缚的激进思想的影响。灵性的内涵，与前人所论的天赋的聪明才智明显不同，更增加了丰富的时代精神在内。与“愤积决裂，挐戾关接”之情联系起来看，提倡“有灵性者自为龙”就是要求破除传统思想的束缚，让时代的天才以自由无畏的精神意志去创造感天动地的文学。

（三）“生者可以死，死可以生”

汤显祖所推崇的“情”非日常生活中一般的人情，世情，而是超越现实的至情。这种情感，不是常规的表现手法所能够传达出来的。《牡丹亭题词》云：

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。

杜丽娘因梦而病，因思念梦中人而死，因得梦中人而生的故事是绝不可能发生在现实生活中的。但人世的感情，并非现实故事所能充分表现出来，往往需要借助非人世的虚构的情节来表现。原因在于非人世的情节、超现实的表现形式具有现实生活所不具有的超强度的力量，正适合表达杜丽娘觉醒的强烈的爱情要求，强烈到“生者可以死，死可以生”的至情，正需要离奇的、超现实的形式来表达。超常的情感与表现形式的超现实是一致的，分不开的，因而这种表达方式是不能用常理来评判的。

汤显祖的文学理论鲜明地体现了晚明文学革新运动反传统的色彩，具有强烈的时代特征。它以对至情、至灵与至奇之美追求，打破了传统文学中情与理，才与法，奇与常相互平衡的原则，与其文学作品一样给人以惊世骇俗的心灵震撼。

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