读书笔记《古代文论》金圣叹与清代的小说评点思维导图

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2022-11-10

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古代文论

文学

古代小说

《古代文论》金圣叹与清代的小说评点的概述

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思维导图大纲

一、对《水浒传》的艺术分析

金圣叹在评点过程中，他将这种我国独特的文学批评样式大大加以发展，用生动流畅的文笔，细致切实，逐段逐句地分析了整部七十回小说。这些出色的艺术分析将中国古代小说理论推向了高峰，影响着整个清代的小说批评。

（一）人物论

人物性格描写是小说创作中重要的组成部分，在《水浒传》中，虽然都是大块吃肉，大碗喝酒，大秤分金银的绿林豪杰，但其中每个人物又都有其不同的个性、背景，所以对不同人物的描写又是有区别的，在细微的语言行为刻划中区分、塑造各具特色的人物形象是此书的贡献，金圣叹对这一点作了比较深入的探讨。

1、金圣叹在《读第五才子书法》中论述《水浒》的艺术成就特别指出：

“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》看不厌。无非为他把一百八个人性格，都写出来。”

“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。”

这就明确地指出此书之所以具有强烈的艺术吸引力，关键就是成功地塑造了性格鲜明的人物形象，反之，假如小说中的人物只是一样，公式化要领化，就必然无法吸引读者反复阅读。他将创造有性格的人物形象作为衡量小说艺术成就高下的根本标志，这应该说是我国小说批评史的一个重大进步。

2、在《读第五才子书法》中，他还对几十个人物一一作了评论，其中有的分析相当细腻。

“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”

而且他在分析人物性格时，既重视其鲜明的个性特点，又注意到人物形象包含一定的普遍意义。如在评张顺这个形象时就说“直写出豪杰朋友神理。”正因为《水浒》中的人物形象既有独特个性，又有某种共性，故他在《读第五才子书法》中认为此书塑造人物已达到了“任凭提起一个，都似旧时熟识”的境界。这与别林斯基对典型所作的“熟识的陌生人”的说法何等相似。

金圣叹在分析人物形象具有同而不同的鲜明性格时，还注意挖掘这些人物性格之所以描写得同而不同的原因。《水浒》第二十五回总评在分析了鲁达、林冲、杨志三个同样军官出身武艺高强的英雄不同性格后，指出作者又撰出一个同类型的武松来，而他与前三个人的性格又不同，这是由于

“其胸襟则又非如鲁如林如杨之胸襟也，其心事则又非如鲁如林如杨之心事也，其形状、结束则又非如鲁如林如杨者之形状与如鲁如林如杨者之结束也。”

这也就是说，作者在塑造人物形象时，是注意从内心到外貌全面地揭示他们之间各自的胸襟、心地、形状、装束。而这种各自不同的特点是与各不相同的社会地位、个人经历等有关的。比如，他说“写杨志便有旧家子弟体，便有官体”这就点出了造成杨志性格特点的本质原因。

3、那么，这些性格鲜明的人物形象是怎样塑造的呢？金圣叹注意到小说中用个性化的语言、行动、环境渲染、心理活动来表现性格，从而使人物栩栩如生。在文法方面，他还总结了“犯中求避”、“背面敷粉法”、“染叶衬花法”等一系列方法。（可能单独考名称或简答，犯中求避）

所谓“犯中求避”，是指在用相同的素材却能表现出不同的人物性格差异。

“武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎，潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场……正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借。”（《读第五才子书法》）

在《水浒传》这样一部英雄传奇小说中，不外乎是表现每一个人物或勇敢英武或足智多谋等“英雄”的形象，那么其中情节类型上的重复则是无法避免的，这就是所谓“犯”。但这种“题目”的“犯”在金圣叹看来并不能难倒才子，反倒使作者之才表现得更为充分高超，因为真正高明的作者能够在犯中求避，在相类似的故事中表现出各不相同的人物性格。如第二十二回“景阳岗武松打虎”与第四十二回“黑旋风沂岭杀四虎”，同样写杀虎，但

写武松打虎，纯是精细，写李逵杀虎，纯是大胆。

“武松文中，一扑一掀一剪都躲过，是写大智量人，让一步法；今写李逵不然，虎更耐不得，李逵也更耐不得，劈面相遇，大家都使全力死搏，更无一毫算计，纯乎不是武松，妙绝。”

用打虎来表现人物的勇敢与气势是一个老套,在武松与李逵身上重复使用,而正是由于素材的相同,才能在细节对比中表现出主人公的个性差异.武松遇虎是因为酒后逞强,其杀虎只为自救；而李逵则是因为虎食其母而悲愤异常,于是其表现出的行为则有不同特点,武松斗智斗勇,李逵则以蛮力死搏,从中不难发现他们的个性特点：武松勇敢而精细,李逵鲁莽却胆大。“犯”和“避”是一对矛盾却又互相依存。在长篇小说创作中，由于其叙事是基于生活的，那么就可能有许多日复一日的雷同，所以情节上的重复是不可避免的，若单纯求“避”，无法见出作者才能的高妙，而“犯中求避”，在相同、相近中求其差异，则会收到更好的效果。这种“犯中求避”原则也适用于情节发展等许多方面，但在塑造人物形象上更为突出。

（二）结构论

作为一部叙事文学作品，如何安排故事情节，使其成为一个有机的整体是十分重要的。金圣叹在“读法”中说：

“《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其三千余纸，只是一篇文字。”

这虽然是以八股式的文章学观点来比附小说，但其对整体的强调是很有意义的。因为中国早期的长篇小说基本上是世代累积型的作品，它们大多以历史事件或民间故事为原型，经说书艺人、杂剧艺人等增删敷演之后，最后由文人执笔定型，而作者如何苦心经营，使小说中如此纷繁的情节人物浑然一体，成为一部紧凑严整的作品正是其创作的艺术价值所在。所以，金圣叹在第13回回评中批道：

“夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉！”

对于作者在写作全书时将每一个人物的出场、行动及结局都已有全盘的筹划经营这一点称赞不已。

金圣叹在探讨全书的结构布局时，对叙事过程中的波浪起伏，前后照应，作者手中之针线，胸中之经纬,均有细心体会。他系统地总结了小说创作中的一些具体方法和技巧，提出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”。比如在如何安排穿针引线的人物和事件，使全书成为一个结构完整的整体时，圣叹指出可以用一个次要人物做为“贯索奴”穿针引线组织人物。

“盖杨志、鲁达，各自千里怒龙，遥遥奔赴，却被曹正轻轻闪出林冲，锁在一处，固已；乃今作者胸中，已预欲为武松作地。夫武松之于鲁达，亦复千里二龙，遥遥奔赴，今欲锁之，则仗何人锁之，复用何法锁之？预藏下张青夫妇，以为贯索之蛮奴，而反以禅杖，戒刀为金锁。”（第十六回评）

金圣叹将主要人物比作“怒龙”，要使之共构为一体，须要用索子拴住，金锁锁住，第十六回中，杨志失陷了生辰纲，正走投无路，却劈空冒出个开店的曹正，是林冲的徒弟，借“林冲”这把金锁，拴住了杨志与鲁达，同上二龙山，也于此结束了杨志传。而在第三十回中，武松杀了张团练一家，也欲逃脱罪过奔个去处，于是以禅杖、戒刀为金锁，以张青夫妇为“贯索奴”，使武松与鲁达这两个千里怒龙出以索相贯穿，以锁相连接，完成二龙山聚义，也完成了主要人物情节的衔接共构。

（三）创作论

1、因缘生法

金圣叹在《水浒传》评点中，有一条纲领性的观点：“施耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。”（五十五回评）所谓“因缘”是佛学的基本概念，认为世界上各种现象的存在都是互为条件、互相依存，有着内在的逻辑联系。金圣叹将这一概念引入小说理论，借以分析一部虚构作品情节的设计与发展。金圣叹认为情节安排可以在因与缘的因果作用下自然完成。如在第二十回宋江怒杀阎婆惜一节，“宋江之杀，从婆惜叫中来，婆惜之叫，从鸾刀中来，作者深达十二因缘法也。”（十二回评）实际上如此玄妙的“因缘生法”只是作者按人物性格、情理因果关系构造情节的过程。在《水浒传》以前的元人杂剧中对宋江杀惜的描写非常简单，而作为一部长篇小说，既要突出宋江的梁山领袖的形象，又要使情节发展合情合理，互相勾连，则宋江杀惜的原因只是喝醉了酒，被定罪的理由是杀人与烧官房就未免简单而且孤立。所以施耐庵写阎婆惜得了招文袋，因而威胁宋江，宋江低声下气，只因阎婆惜进一步威胁，要打官司，宋江才忍无可忍动手夺招文袋，这时他还没有杀人念头，只是因为他在夺招文袋时，无意中拽出压衣刀子，使婆惜喊叫：“黑三郎杀人也”才引动了他的杀心。这一系列的具有紧凑逻辑关系的情节安排使宋江一步步被迫杀人的行为既显得符合情理，又突出了其性格特点，也使梁山英雄善意的酬谢无意中成为宋江落草为寇的潜在动因之一。可见，金圣叹说施庵“真已深达十二因缘法”，对于一部虚构性的文学作品中如何按着事物的逻辑安排与设计情节有了较为明确的认识。

2、忠恕格物

在序三中，金圣叹说：

“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格。”

“格物“一词是儒学的传统概念，语出《礼记·大学》：“古之欲明明德天下者，……欲诚其意先致其知；致知在格物，物格而后知至。”在这里，“格物”是儒家自我修养的一种手段，而宋明儒学则赋予其认识论的意义。金圣叹的“格物”论固然有强调小说家观察外物、重视生活实践的方面，即：“若干年布想，若干年储材。”（第一回评）但是，金圣叹在第五十五回评“因缘生法为其文字总持”之后有这样的话：“或问曰：然则耐庵何如人也？曰：才子也。何以谓才子也？曰：彼固宿讲于龙树之学者也。讲于龙树之学，则菩萨也。菩萨也者，真能格物致知者也。”可见金圣叹的格物观应是建立在“因缘生法”这一佛学思想基础上的。所以“格物”应是作者对于因缘生法的创作之理的内心表现感知过程。它侧重于主体内心的感悟，所谓“澄怀格物”就是涤除杂念，保持内心的空明状态，以体会因缘之理，即体会小说创作中人物性格与情节发展的形成与变化的规律性。为了体会这种“因缘之理”，金圣叹还提出了“忠恕”的概念。在序三中提到：

“格物之法，以忠恕为门。何谓忠，天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，天下自然无法不忠。火亦忠，眼亦忠，故吾之见忠，----吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠；盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。夫然后物格。”

以忠恕之道来具体解释格物的过程。在传统儒学的意义上，忠是指尽心为人，恕是指推己及人。而金圣叹说：

“夫中心之谓忠也，如心之谓恕也。----率我之喜怒哀乐自然诚于中形于外。谓之忠。知家国天下之人率其喜怒哀乐无不自然诚于中形于外，谓之恕。知喜怒哀乐无我无不自然诚于中形于外。谓之格物”（四十二回评）

忠恕的过程就是格物的过程。忠恕既明，也就达到了从格物到物格的飞跃，则能够以己心烛照万物，依因缘之理进行文学创作。

3、事为文料

正是在因缘生法与格物忠恕的基础上，金圣叹用“因文生事与以文运事”区分了历史与小说，明确地概括了“因文生事”的虚构性特征，并进而以对“事为文料”的分析揭示了小说的审美特质。在《水浒传》评点中,虽然时有将小说与经书、史传类比相提的说法，但在《读第五才子书法》中,他说:

“其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事.以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事.因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我.”

金圣叹在这里以“因文生事”的虚构性特征将历史与小说截然区分。在小说的创作中并不需要依循实录史实的原则，而只需要按照文学成规与审美规律的要求对素材进行艺术加工处理，其增删补减完全可以由作者依据主观审美感受来决定。进而，金圣叹提出：“事为文料”的说法，阐释了事与文的关系，突出了小说的艺术审美性。

所谓“事为文料”，就是在二十八回总评中，金圣叹指出“马迁之书，是马迁之文也。马迁书中所叙之事，则马迁之文之料也。”既然连被金圣叹视为“才子书”之一的史传作品都能够“出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文”，则“岂有稗官之家，……必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直，经营惨淡之志者哉”，金圣叹又以此篇“武松醉打蒋门神”为例具体说明：“武松为施恩打蒋门神，其事也；武松饮酒，其文也。打蒋门神，其料也；饮酒，其珠玉锦绣之心也。”（二十八回评）在这里，施恩领武松去打蒋门神，路上吃了三十五六碗酒是基本素材，而作者将这一简明的情节加以敷衍铺排，不仅交代了时间、地点、人物，更详细描写了武松在这一过程中的诸般语言、动作，凸现了武松豪爽勇武、心高气傲的个性，也使人物愈加栩栩如生，文章更为花团锦簇，迥异于“依宋子京例，大书一行足矣”的史官之作。

可见，在这里，“事”是指历史或现实中已发生或本来存在的故事素材，而经过作家创造性思维与艺术地经营加工之后得到的具有审美效果的文章才是我们看到的小说。“文”则是这一创作过程中主体艺术构思与文学叙事刻划的总和，其目的是为了表现作品的审美特质。在这里，体现作品价值的是“文”而非“事”，是其审美意义而非素材的选择。

二、毛纶、毛宗岗父子的《三国演义》评点主要理论贡献包括：

一是强调正统的历史观和伦理观。

《读三国志法》第一条就是强调尊刘反曹的正统观念：他批评了“陈寿之《志》，未及辨此”和“司马光《通鉴》之误”；而表示要依据朱熹的《通鉴纲目》来进行修改和评点。他们认为《三国志演义》的作者之意“重在严诛乱臣贼子以自附于《春秋》之义”，因此，这部小说是“继麟经而无愧”。这可以说是他们批评《三国》的思想纲领。

二是注重小说的历史感。

毛氏父子给予《三国演义》相当高的的评价：“吾才子书之目，宜以《三国演义》为第一。”他们将《三国》与《史记》相比，认为“《史记》各国分书，各人分载”，“分则文短而易工”；《三国》“殆合本纪、世家、列传而总成一篇”，“合则文长则难好”；而《三国》之高就在于能从“难”中见“好”。他们又将《三国》与小说《西游记》、《水浒传》相比，认为“《西游》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之事，真而可考也”；《水浒》“无中生有任意起灭，其匠心不难。终不若《三国》叙一定之事，无容改易而卒能匠心之为难也。”毛氏父子对《西游》、《水浒》所作的贬低难免失之片面，但通过比较分析，他们认为《三国演义》的最大长处在于富有历史感，兼具历史与小说之长。

三是分析小说的结构与技法

毛氏父子论《三国》的艺术结构颇有见地。在《读三国志法》中，他们分析了小说的总体构思，接着指出小说有六条线索相互联接于其间，“《三国志》一书，总起总结之中，又有六起六结。”而“读之不见其断续之迹”，强调了小说是一个严密的整体。在整个毛评中，他们十分重视小说结构的完整性与和谐性，常常称赞小说“自首至尾读之，无一处可断”，“文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉!”（第九十四回回评）。

毛评还将小说结构安排中叙事节奏的张弛有致作了条理化的总结。如“将雪见霰，将雨闻雷之妙”、“浪后波纹，雨后霡霂之妙”是说大段正文前后引子及余波的安排；“寒冰破热，凉风扫尘之妙”、“笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”，是说喧与静、刚与柔的配合。这些都揭示了小说叙事过程中文势跌宕起伏所引起的读者审美感受的变化。毛氏父子的小说艺术结构论，在中国小说理论批评史上是相当引人注目的。

四是总结了人物的类型特点

对于小说中的人物形象，他们也注意到“三国人才之盛，写来各各出色”，分析了作者运用多种艺术手法刻画了众多鲜明生动的形象。他们特别认为，诸葛孔明、关云长、曹操这三个主要人物形象为“前后史之所绝无者”，小说成功地塑造了这贤相、名将、奸雄中的“三奇”，深深地吸引着读者。他们论人物形象的塑造，虽然也注意个性美，说小说“一人有一人性格，各各不同”，但侧重的还是从人物的才能、品德，乃至某一类型的角度来品评人物，如论“运筹帷幄如徐庶、庞统”、“行军用兵如周瑜、陆逊、司马懿”、“料人料事如郭嘉、程昱、荀彧、贾翊、步骘、虞翻、顾雍、张昭”等等，都以某种专长来突出人物的类型特征。

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