黄梅戏，原称黄梅调或黄梅采茶调，建国前历经多次更名，如采茶戏、怀腔、府调、二高腔等，这些称谓都与黄梅戏不同发展时期的表演风格、展演地域乃至生存的需要紧密相关。建国后，在政府的扶持下，才正式命名为“黄梅戏”，从这个意义上讲，原本极具草根特征的地方文化品种，正是伴随共和国的新生而获得了正名，并从民间进入主流，从村野真正进入都市而尽显风流、自成一派。
在近代，黄梅戏的发展与安徽整体环境的社会变迁有着密切关系。这里的“近代”，并非狭义的近代史，而是泛指明代中期资本主义萌芽出现以降的时代。明代中期以后，“徽商”一时鼎盛，有道是：“商贾之称雄者，江南则称徽州，江北则称山右。”徽商的兴起，促进了安徽与外界的交流，扩大了安徽民间艺术在全国的影响，也拓展了安徽人的宽容与开放的心态，因此，在对外来文化的态度上较少排他性。到20世纪初，中国女权运动正值方兴未艾之际，封建社会中女子抛头露面有伤风化大逆不道等腐朽思想遭到强烈抨击，开始有女性加入到黄梅戏艺术活动中来，黄梅戏剧本出现了大量自由恋爱和反抗礼教的剧目。而几乎与此同时，由安庆怀宁人陈独秀始发的“白话文运动”，则在一定程度上为黄梅戏的发展提供了宽松的文化环境。
早期的黄梅戏只是一种抒情的歌曲演唱，缺乏戏剧表现所必备的叙事功能，而安庆民歌由于历史原因，多是长于叙事功能的发挥，这从当地长篇历史叙事诗歌《孔雀东南飞》的叙事表现便可知一二，当抒情性的黄梅调遇上叙事性的安庆民歌，一种带有叙事功能、结构模式及角色体制都相对具备的民间歌舞小戏便应运而生。因此，早期的黄梅戏花腔小戏大多都以安庆民歌命名。然而，随着时间的推移，观众审美需求的提升，对更具戏剧性和情感性表现力的艺术形式的追求就变得迫切起来，然而，让尚处于歌舞小戏的黄梅戏在短时间内具备严格意义上戏曲的表现能力还是很困难的，此时的黄梅戏还没有正本戏，有的多是对安庆地区民间歌曲的直接化用，究其深度，还不足以戏剧论之，而且，众所周知，由歌舞小戏向程式戏剧过渡是相当缓慢且艰难的，而对于出生草根的黄梅戏来说更是难上加难，在歌舞戏曲的发展过程中，初始的民众创作阶段总是较为简单随意的，但随着其发展的深入，要想合乎观众的审美需求，则需要具备专业创腔的加入和更具戏剧冲突以及程式化的剧目积累。
初创阶段的的黄梅戏，一无脚本、二无专业创腔人才，三无程式化舞台套路，要想突破自身的局限简直难如登天，然而，幸运之神似乎总是眷顾这朵可爱的艺苑之花，在万般无奈之际，接受了青、徽二剧的援助，使这株刚刚发芽的艺苑小花没有因为剧目、唱腔的缺乏而夭折。而分别兴盛于明、清中期的青阳腔与徽剧，由于历史的积淀，早已储存了大量的剧目，更为重要的是，这些剧目在当地早已家喻户晓、耳熟能详，有着良好的社会基础，黄梅戏将其借用，在观众情感、心理上都能唤起天然的亲切感，正是这些正本大戏剧目的借鉴，快速催熟了黄梅戏正本大戏的降生，丰富了黄梅戏的表现手段、提升了其审美内涵，除此之外，对青、徽二腔诸如唱腔、乐队伴奏、表演程式等方面的借鉴上也多不胜数，正是青阳腔、徽剧、京剧等剧种的学习，才使得民歌体的花腔小戏能够快速形成初具板腔体形式的唱腔艺术，在音乐伴奏上也才得以从纯粹的锣鼓打击乐伴奏过渡到有胡琴托腔的新阶段，表演形式上更具备了一些基本的戏剧程式化的表演手段。并很快迎来了声腔与表演艺术的拓展，从音乐学的立场来讲，音乐恰恰是一个地区民众生活和生命的呈述，也是一方水土民众文化形式最生动的表达。
给大家总结了这么多，希望能给各位音乐老师以参考;在以后的讲解中，更能如鱼得水，信手拈来!更希望广大学员在以后学习这部分的知识时，能脉络清晰，便于记忆和理解，在考试中获得好成绩!
最后，华图教师预祝广大考生乘华图翅膀，圆教师梦想!
